1樓：千金讀書
中國古代藝術特別重視對內在精神的追求，
這種觀念就像一條紅線， 貫穿中國古代藝術發展史的始終。
把藝術所表現的 」意境」和「神韻」作為重要的審美標準。該書引用孔子的話說：「書不盡言，言不盡意。」(《周易·繫辭上》）
這說明，當時人們已經認識到了言、意之間的不對等性。
言語作為傳情達意的重要工具，常常具有一定的侷限性，
它無法將某一意義的所有細微方面都毫無遺漏地表達出來，
因此，意有時會超越言語自身的內涵。
莊子受其崇尚虛無的哲學思想的影響，在言意關係上表現為重意而輕言。
他曾用形象的比喻來闡明自己的觀點：＂莖者所以在魚，得魚而忘莖；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」(《莊子·外物》）
莊子認為，言語只是一種工具和手段，根本目的在於得意；
要想實現這一目的，就必須擺脫言語的侷限，達到＂忘言」的境界。
與言意關係相聯絡的，是莊子重神輕形的形神觀，
他曾列舉大量的例證來說明美主要在神而不在形。
他的這些觀點在魏晉時期得到了允分的發展。
魏晉時期的玄學家王弼對言、象、意之間的關係有過不少論述：
「故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。」
「然則，忘象者，乃得意者也；
忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；
重畫以盡情，而畫可忘也。」(《周易略例·明象》）
言、象都是得意的工具，但言、象都是有形的、有限的，而意則是無形的、無限的；
言、象本身並不是意，而且也無法完全表達意，
在言、象之外，往往還存在言外之意。
因而，只有忘卻言、象，才能得到真正的意。
這顯然是莊子「得意忘言」說的繼續。
這種觀念反映在文學創作上，表現為言語所塑造的形象往往無法完全表達作者的情意，
而僅僅是作者情意藉以寄託的工具；
要想盡可能全面表達作者無限的情意，就必須追求言外之義。
劉勰強調「文外之重旨」(《文心雕龍·隱秀》），
鍾嶸提倡「言有盡而意無窮」(《詩品》），
這些都反映了魏晉文學家在這方面的追求。
顧愷之的「以形寫神」說是這方面的典型代表。
顧愷之認為繪畫應以傳神為目的，但傳神是離不開寫形的，只有通過對形的精確描寫，才能實現傳神的最終目標。
顯然， 顧愷之既重視神的傳達，又不否認寫形是傳神的基礎，
這種觀念比」重意輕言」更符合繪畫的實際。
此外，顧愷之還提出了＂遷想妙得＂的繪畫原則，
認為以形寫神並不是對客觀物件的機械模擬，而是要在現實的基礎上加以充分的想象，
這樣才能收到絕妙的傳神效果。
顧愷之的這些繪畫思想，對極具民族特色的「國畫「品格的形成起了重要作用。
「得意忘言」的觀念反映在書法創作上，表現為當時對「意在筆前＂的書法觀念的強調。
」意在筆前「最早是衛鑠的《筆陣圖》提出來的。
他認為書法必須把握好執筆的遠近緩急， 做到心手如一，才能處理好」意」和「筆」的關係，
」意後筆前則敗，」意前筆後則勝＂。
王羲之的《論書》又對」意在筆前」作了進一步的補充：
」意在筆前，然後寫字。」
「心意者，將軍也。」
他已經把「意」提高到了統帥的地位。
他要求繪畫必須做到一筆一畫皆有意，認為書法中的意有些是只可意會不可言傳的：
＂須得書意， 轉深點畫之間皆有意。自有言所不盡得其妙者。」
這正相當於文學創作中所追求的言外之意。
由此可見，魏晉時期的尚意追求在各種藝術形式中都得到了充分的體現。
魏晉以後，意境和神韻一直是中國古代藝術的追求目標。
唐司空圖所提出的「象外之象，景外之景」，舊題司空圖《二十四詩品》中所說的「不著一字，盡得風流」，
劉禹錫《董氏武陵集記》中所說的＂片言可以明百意」、"境生於象外」，
宋代嚴羽《滄浪詩話》 中所說的「詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，無以加矣」，
清代鄭板橋的」寫意」說，
近代王國維的＂境界說」等等，
2樓：
「意境」說是中國文化傳統中特有的類似「美學審美」的認知方式和標準，依託於東方人「統覺直觀」，發端於魏晉玄學，並借助華夏朝貢體系影響了整個東亞的文化趣味，比如日本的「枯山水」。與此關聯的一般性論述，可直接參考其他答主。
以我個人的理解，如果用「意境」來衡量西方藝術，大概就只有「超現實主義」繪畫有一種比較相似的關聯性，尤其是德爾沃、盧梭的繪畫。隨著殖民主義開啟的全球化程序，十
九、二十世紀東方繪畫已經全面進入西方人視野，多少有所借鑑。但如果使用「意境」對其進行判斷，其它的重要判斷維度就會消失，兩個體系是根本不相容的；換句話說，「意境」說對西方藝術無效，甚至是它會嚴重阻隔對西方藝術的理解。
近現代以來很多中國畫家都在延續「意境」說，主要是因為缺乏對西方藝術及其介質特點的真正理解，同時也被動地成為延續傳統的工具。
3樓：使用者520
第一意境，屬於作者創造出來的一種，人，景，物相融的一種畫面氛圍，很直觀。
第二意境，是觀者根據畫面氛圍產生的自我情感表現。
4樓：Atlas
意境，其實就是一種解讀畫作的狀態。跟人讀圖時的心境、時機、背景知識等一切相關聯。如果用別的學科或是通俗一點的例子來說，可借用所謂「語境」一詞。
語境，最早是在語言學方面研究的問題。各種不同的語言之間，由於社會背景、環境等因素不同，會造成言語上認知的誤解。後來延伸到各個學科領域當中，主要是在行文與材料轉譯的差異與不到位而使用。
在你不了解當地社會風氣、語言慣用詞彙等狀態下，所作出的解讀就是偏頗、不完全，甚至根本理解錯誤。意境也是如此。對於藝術品本身，如果不夠了解創作背景、誕生年代等，就會霧裡看花。
很多人甚至就以皮毛的解讀以偏概全。
意境也算是一種敲門磚。唯有進入這個意境當中，藝術品的大門才為你開啟。否則，你永遠只是在看門，甚至大聲吠斥，形同看門狗。
5樓：是小果啊
意境定義:藝術中一種情景交融，虛實相生的境界，是主體情感與客觀形象的有機統一。是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產物，是情與景，意與境的統一。
意境的發展:孕育於先秦-魏晉南北朝，誕生於唐代王昌齡《詩格》
思想源頭：先秦的老莊哲學和魏晉玄學
意境的特徵：若有若無朦朧美 ，意境分為虛實兩部分。實的部分在於畫面，文字，樂曲等，虛的部分（意境本質）的部分存在於想象和感悟中。
意境虛實的關係：虛是實的昇華，體現實境創造的意向和目的，處於統帥和靈魂的地位虛境靠實境的具體描繪來實現。
傳統藝術講究虛實結合（如中國戲曲舞台表演和繪畫的留白）， 追求韻外之致或味外之旨。代表:元代倪瓚《六君子圖》，追求意的無限性，以有限表達無限。
以上，藝術概論裡說的，反正我覺得很囉嗦，也不是很容易理解。
王昌齡《詩格》裡。詩有三境。一曰物境。
欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處於身，然後馳思，深得其情。
三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。
意境分兩種。一種有我之境：淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。以我觀物，物皆著我之色彩。一種無我之境：採菊東籬下，悠然見南山——以物觀物，不知何者為物，何者為我。
其實就是說，我想說的，就不直接告訴你，你猜，你猜，你猜。
類似於這種，簡單的物象外藏著深深的情緒。
本科上鑑賞課，老師分析全國美展的幾幅畫(他認為還可以的)。其中一幅就畫了只鴨子，霧氣朦朧。叫《春》。因為春江水暖鴨先知。
宋徽宗詩題取士就很有意思。野渡無人舟自橫、踏花歸去馬蹄香，深山藏古寺，蝴蝶夢中家萬里竹鎖橋邊賣酒家等等等。
畫家總是用典型象徵的東西來表達詩意，船上放著笛子代表是有人之物。蝴蝶追著馬蹄，代表無形的香氣。溪邊打水的小和尚，代表山里應該有寺廟。蘇武牧羊時打的瞌睡夢見的一定是萬里外的長安。
我們固定的印象裡，認為江南煙雨就很有意境，比如小橋流水，雨巷裡的丁香姑娘。為什麼呢，因為它含蓄，含蓄的東西就有無限可能。淡淡的愛情，離別的愁苦，人生的感悟發生在雨天總是好過大漠黃沙裡。
大漠黃沙裡的，那叫悲壯。
古人愛山水，因為他需要居廟堂之高，憂江湖之遠。但是公務繁忙，怎麼表達我的志向高潔不喜名利呢，那就畫張山水畫寄託情思吧。
我想過什麼樣的日子呢，無人打擾，可以日常發呆，漁夫最好了。於是就經常看見山間打漁的，垂釣的畫嘍。千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
漁夫是漁夫嗎？不是。
是我們對清淨生活的嚮往。
以有限的的語言、畫面、筆墨、形體來表達無限的情緒。就是意境吧。以上。
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